钱选（1239—1299），宋末元初著名画家，与赵孟頫等合称为“吴兴八俊”。字舜举，号玉潭，又号巽峰，霅川翁，别号清癯老人、川翁、习懒翁等，湖州（今浙江吴兴）人。
南宋景定三年乡贡进士，入元不仕。工诗，善书画。画学极杂：山水师从赵令穰；人物师从李公麟；花鸟师赵昌；青绿山水师赵伯驹。人品及画品皆称誉当时。继承苏轼等人的文人画理论，提倡士气说，倡导戾家画。他提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文或跋语，萌芽了诗、书、画紧密结合的文人画的鲜明特色。

蒙古人夺权之后，专制的统治使此起彼落的抗暴运云动变得徒劳无功，直到十四世纪才有大规模的叛变。是故，在元代早期，士人拒绝臣服蒙古人跟任何公开对前宋表达忠贞的举动一样可能只是出于守节之念，没有实际的目标可言。但是有很多人既不想接受蒙古人召举，也不愿意隐藏对蒙古人的讥讽。这批人有的曾在宋朝为官，有的曾在动荡的年代奋力作战，要不就是曾经义愤填膺立誓不事二主。他们既是所谓的“遗民”。这些遗民离群索居，有时候转向宗教找寄托，泰半生活贫困，常聚会赋诗，隐喻故国之思。因为苦于没有有效的抵抗手段，促使他们采取一些象征性的举动，譬如坐卧不朝北（蒙古首都的方向）。有少数传世的绘画中也可以见到类似的象征手法。

遗民中最负盛名也最重要的画家当推钱选（生于1235年左右，卒于1301年之后)。他在1260年代中乡贡进士，但是他显然从未获派官职。宋亡后居于江苏太湖南滨的吴兴，大约是苏州东南五十英里处。他是当时人称“吴兴八俊”中年纪较长的一 位。八俊之中年轻一辈，后来成为元代大家的赵孟頫，在1286年接受忽必烈征召入北京；八俊中多数人随之北上，集团自然解散，但是钱选还是留在吴兴。当时他大约五十岁，可能只是不喜欢离乡背井长途跋涉，去谋取一些不确定的酬报。不管真正的原因是什么，后人称他为忠君爱国，他的耿直与赵孟顿模棱两可的立场正好形成对比。 赵孟頫是宋室之后，许多人认为他不应该这么轻易就答应蒙古君主的征召。

钱选自幼习画，在天分和技巧上都远超乎大部分的业余画家事实上，几位与他同时代的人便说他技巧太纯熟而常被误认为职业画家。其中有一人道：“俗工窃其高名，竞传赝以眩世；盖玉石昭然，又岂能混哉。”

“昭然”与否姑且不论，真假之间仍然难以区别。例如现在还是有人根据工巧和写实的标准，想从数百件相传是他所作的绘画中挑出“真钱选”来；而这些标准其实比 较适用于南宋画院传统的作品。—位十五世纪的作者记载，钱选晚年赝品满天飞， 画家不得不在所有后期的作品上题款，以便与仿作区别。

1970至1971年间，在明初鲁荒王朱檀（卒于1389年）墓中，出土了一幅钱选 有这类题款的作品，似乎恰好印证了这种题款以防假冒的做法——这幅画也是至今唯 ——件由考古挖掘而来的名家画作，此画见本书。钱选自题了一首七言绝 句，又谓：“余改号書溪翁者，盖赝本甚多，因出新意，庶使作伪之人知所愧焉。”也 就是说，他采用了一个新别号（如同其他中国画家或作家一般，这是为了）去配合一 项新风格。

从模糊不清的图片看来，画面可能受过磨损，某些地方曾经重画，但仍然可视为钱选的作品（不过，此画考古上的断代大约比画家活跃的时间晚了一百年，作者的归 属当然不无疑义)。传世有几件绘上花草的画作，有相当可信的题款与钤印，可以放心 视为钱氏此类作品的展现，但是它们并非绝无可疑；而此画与它们风格颇为一致。这 幅出土作品画的是莲花，有三朵含苞待放，几张莲叶，细笔勾勒，敷上淡彩，考古报告指出着的是淡绿色。虽说叶子与花朵是各以不同的角度面对观者，而且还互相重叠 掩映，仿佛绽放在三度空间之中，但是，钱选的勾勒方式还是把物形平面化了。利落 分明的线条也使物形避免氤氲朦胧。钱选的莲花、郑思肖的兰花与龚开的马画一样是 衬着白纸，但是不作空间烘托，很单纯，只是一般的背景。

与钱选同时代的人便根据这张画所展现的特质，来判断他的作品与“画工”到底 有何分别。钱选在画上竭尽所能避开任何能强烈勾起感官经验，或是观者对自然感官 经验记忆的做法，这些可以视作纯粹是钱选个人气质的流露；但是，在画中还可以看 出画家极力想摆脱所有的商业色彩，这是此种风格可以归入文人画的部分原因。这种特质有前例可循：文人画的创始人之一，北宋的李公麟（卒于1106年），已经引进能为文人画家所接受的风格，那是用若有无的淡墨平涂勾出精细的线条，既没有晕染 (以营造实体感），也没有皴法（以刻画表面肌理)。在描绘块面纹理的技法尚未发展之 前，这种画法除了绍续唐代及早期绘画的遗风之外，本身冷静纯粹的韵味十分适合文 人孤芳自赏、知性思辨的倾向。在南宋一直后继有人，比如牟益即是，他画过一幅这类“新古典式”（neoclassical）的手卷，纪年为1240，以唐朝的宫中仕女为本，尔后还有赵孟坚（1199一1256左右），他是赵孟頫的父执辈，专擅画水仙。这类画风流行于十二、十三世纪，似乎已经构成一股相当精致的小派别；钱选有一部分的成就便 在于拓展这项风格的表现领域及素材内容。

钱选有两幅小画，分别是两株盛开的栀子花，裱在同一卷，此处我们复制了后半部分。两幅画下方角落都盖了画家的印章，栀子花之后尚有赵孟頫的题跋， 曰：“来禽栀子生意具足，舜举丹青之妙于斯见之，其他琐琐者，皆其徒所为也。”这又是一段表白，担心仿作赝品会淹没真迹。

所有知名的画家对仿作都很苦恼，但是就钱选而言格外严重。可能是他的画原本就容易引来仿作：表面上看，复制一幅“钱选”的画只要模仿他简单利落的线条，然 后填上色彩即可。但是钱选上上之作的髙明处非止于此，这幅画可以看得很清楚—— 敷在花朵上的颜料是白色，衬底纸张的色调也近乎白色，笔致极其工细，比如细若游 丝的叶脉——即使是最好的复制品也无法再现，我们只能建议读者找到这些原作，花 些时间仔细端详。

《来禽栀子》卷的线条比《白莲图》细弱，清淡而隐约，但是两张画在其 他方面倒是十分一致，例如叶缘规律有致的翻折姿态，这种手法由钱选笔下画来，似 乎刻意呈现的是叶子正反两面对比的色调，以及叶缘动人的曲线，而不是想去画在空 中摇曳，眼睛看得见的叶子。这种线条使植物感觉上好像蕴藏有一股生气，有别于南 宋院画写实的花卉；南宋画院花鸟画的“生意”是另外一种表现。无论如何，钱选画 中就数这幅栀子花最能反映南宋画风，特别是画中的装饰美，当然除了线条之外，也 在花与花，叶与叶之间的安排。向南宋大师的作品中去借一些不食人间烟火的动人特 色，对于元代早期的画家可能是很自然的事。但是置身在当时的评论环境，就可能惹起非议，因为人们往往把南宋的画风与政治上的积弱不振联想在一起，因此文人画家 通常对这种风格避之唯恐不及，这些人对艺术批评与理论上的课题一直相当了解— 这是可想而知的，因为大部分的时候，他们本身也是领一时风骚的评论人与理论家。 比如一位元末作者便批评钱选的书法“但未能脱去宋季衰蹇之气耳”。文学界也流 行同样的态度；这时期江南地区首屈一指的散文大家戴表元（1244—1310）即是，他 毕生致力于矫治宋末文学中的“萎尔”之气。

钱选另一幅《秋瓜图》是用水墨浅设色，大多是浓淡不一的绿色。画面 上方的题诗是钱选自作，后有署款及印章。画中的构图则在浅浅的空间之中由前往后 依序排列硬的、圆滚滚的瓜，大的小的叶片、花朵，最后是轻飘飘的草须以及细长的 叶子——也就是说布局是由立体到平面到线条。叶子或平行排列，或交错纵横，搭成 一个松散的棚架，在这个架构上，井然有序地安置其余的素材。这幅画的魅力主要还是来自本身的装饰之美，不过，这种装饰之美依然是由钱选十足冷静矜持的风格烘托 出来，如果有人对这一点存疑，想把钱选（不顾历来中国作者谆谆教诲）单纯视为宋 代花鸟画的传人，他只要比较钱选的作品以及当时真正延续宋代传统的画家——如孟 玉涧的作品，或是日本京都大德寺一对无名氏画的牡丹大挂轴——立刻 会明白钱选和他们之间的区别有多明显。

从早期元代画家的文字和绘画中，事实上可以很清楚看出，当时对于前朝南宋的风格有一股强烈的反动正在酝酿。在钱选和赵孟頫的作品里，这股反抗的力量分成两 个方向：一是回复早期画风——诸如唐朝、五代和宋初；一是带点实验性质的尝试， 把远古的风格典故纳入当前时新的画风。稍后会论及的钱选山水画《浮玉山居》便是 朝第二个方向努力；至于他的仿古做法，则必须到现存最佳的人物画《杨贵妃上马图》中一探究竟。

在探讨《杨贵妃上马图》之前，我们必须先指出画坛上的复古之风并非前所未 闻；北宋末年与南宋早期的文人画家与宗室画家——李公麟、赵令穰、王诜等等，还 有他们在南宋画院中的一些传人——早已视复古之风为宋代文化崇古热潮的一部分。 我们也应该指出所谓的“复古”（archaism) —词，乃是同时指称多种后人复兴古代风 格的模式——如隐喻、摹仿、指涉、戏作等。这些不同的做法有一个共同点，即因风 格高古而刻意在风格上强加一些特殊价值。我们将这些做法合并统称为复古，虽然稍 嫌松散，但是可以避免重复一些累赘的用语，如“学唐人作”，“仿董源笔意”，“学古 人画”之类。

钱选的《杨贵妃上马图》是取材自历史演义。唐玄宗一称唐明皇(713—756在位），和他著名的妃子杨贵妃带了一队随从正准备出游，可能是打猎。在卷轴的第一部分（手卷是由右向左看），唐明皇已经上马还朝后看，耐心地等着他那丰 腴的爱妃，彼时正由随从费力地扶她上马背，据说就是她带动了晚唐丰腴之美的风尚。 由文献记载判断，这幅画可能是脱胎自八世纪大师韩幹一幅失传的作品，韩幹是玄宗时期的宫廷画家；赵孟頫见过一幅题材相同传为韩幹所作的画，钱选可能也见过。无 论如何，画的构图非常切近唐代的模式，人物成群横向罗列，像是在一个景深很浅的 舞台上，没有地面也没有背景。由唐代到元初，中国绘画数百年间所发展出来一套人 物逐渐融入背景的做法，钱选全都不用，而改采更早以前较简单的方式，将人物分成 数组，用错落有致的排列，以及人物彼此顾盼的姿态，形成各段落之间的联系，使全 画得以串联起来。这几百年间，中国绘画也在发展各种让人物生动、活泼的表现方法， 例如粗细富有变化的线条，灵活的姿态与手势，明显的面部表情，这些设计在钱选画 中也都牺牲大半。画家处理题材的态度似乎很超然，如同我们上文提及十足的“新古 典式”；此画根本的创作意图似乎是在怀古，画家是否真正有意描写题材中的事件和人 物倒在其次。钱选细若游丝的轮廓线，晕染精妙的色彩，仍然维持他的画作一以贯之 清醒冷静的感觉。

韩幹的原画，可能是在唐明皇和杨贵妃生前绘就，画中必定散发了当事人温暖的生命和荡漾的情绪；美女和骏马是唐明皇两大最爱，宫廷画家如果不能捕捉他们迷人 的神采，是无法长久得宠的。但令钱选沉醉的似乎是遥远的古代与和谐的色彩，而不 是美女与骏马。当然，就像今天我们身边有许多硬边艺术（hard-edge)，或极少主义 (minimalist)，要不就是疏离超然的作品，道理是一样的，钱选这类绘画正也是因为不 愿明白勾起钱选那时代人麻木的感官反应，而散发出魅力；他的作品唤起人们对大唐 盛世的记忆，这样的一幅画向元初的读书人肯定了中国崇高的文化价值，在遭受野蛮、 粗鲁、强大的敌人羞辱时，这是他们所能依恃少之又少的凭借之一。不过，这类作品显然没有替元代绘画提供生长茁壮的基础。

钱选名下的山水作品大部分也是如此。这些山水画是另外一种仿古的方式，可以上溯到唐代的青绿山水，画法是以细线勾出岩石树木，着上鲜艳的矿物性颜料，其中 以青色绿色居多。钱选的青绿山水只是一种缅怀回顾的姿态，给人的印象是比较思辨 性的、艺术史式的陈述，而不像个人或集体情感真实而深刻的抒发。即使他的山水画 真的反应了一丝一毫当时的历史情境，用的也是负面的表达方式，以见其对现实的厌 恶排斥，而想隐退到一个安稳美好的古代。他的画法严整简洁，不带任何自发、即兴 的趣味，小心翼翼剔幵所有明暗或肌理刻画的自然写实效果，以及其他任何会引起感官经验的做法，在在流露出漠不关心的逃避心理。

钱选这类山水画中有一幅近日由美国大都会美术馆购藏，画上画着书法家王羲之在水榭边观看两只白鹅戏水。据说王羲之特别喜爱看鹅引颈的动作，鹅颈 柔中带劲的姿态激发了他的灵感，到书法中去寻找异曲同工之妙。但是如果王羲之见 到的是钱选的鹅，大概就不会有这么多灵感了：鹅的姿态僵硬、笨拙——其实整幅画 都是如此，不过，这种效果和其他作品中自然流露的优雅韵味一样，都是刻意营造， 而且营造得相当成功。浓艳的青绿色彩涂在轮廓分明的块面上，和宋画青绿山水的设色方式完全不一样。现存北京故宫博物院，相传为十二世纪赵伯驹的杰作可作一比 较：赵伯驹的作品设色清澄，晕染层次丰富，有助于自然写实的描绘效果；钱选画 中的叶簇与竹林则无甚分别，都是由相同的单元规律地组成平整的图式。水榭的屋顶 向后延伸，与画面格格不入，无法和其他部位协调，只好由树木半掩着。

像这样一件顺任理智与反图绘（anti-pictorial)风格的艺术作品，当然会重新挑 起画的好坏问题：如何去分辨刻意的、诉诸美学考虑的“拙”与真正的生涩？如果有另外一种价值观认为掩饰真正的愚蠢是值得的，那么观众要如何分辨这种欺骗到 底是有心或是无意？这个问题很容易这么回答：真正的好画，无论它是哪一种风格， 通常瞒不过一双洞识的目光；不过，实际上却没有这么简单，艺术作品如果用恰当 的审美角度观赏原本会十分杰出，一旦敏锐的画评家不小心用了错误的标准衡量， 通常就变成一文不值，或沦于等而下之了。晚期中国绘画常发生这类问题，不过其 他时代亦然。

钱选在画《浮玉山居》时，可能也希望营造冷静古典的格调，但是结 果迥然不同。我们要研究过这幅画的原本，才能判定现存的版本是出自钱选之手，或 是后人逼真的摹本；此画现存上海博物馆（1973年我去上海访问时，不巧此画已经外借），海外地区只能见到黑白图片。画的规格是小幅手卷，据钱选自题是画他的山间小筑。拖尾上有元末画家的题赞（黄公望和倪瓒），也有元以后画家和评论家的跋文，对画风古意盎然赞美有加。

古意的确是此画的精髓。这幅画和钱选其他的作品一样，重新拾起了数百年前尘封已久的画风。研究西方艺术的学者比较习惯向前发展的模式，一种画风如果没落， 便不太可能被刻意重振（虽然欧洲艺术自有复兴的现象），对习于这种看法的人而言， 上述说法或许听起来很奇怪；但是在中国，就艺术以及其他的文化领域，祖述古法和 推陈出新同样普遍。若要完全了解钱选和旧传统之间的关系，则必须把他的画和早期 的山水画做一系列周密的比较，但这又离题太远了。不过，因为山水画是此时及往后 画坛上的主题，我们倒是可以对元代山水画的背景作一番鸟瞰。

一直到唐代中叶，中国山水画最盛行的画法都是勾勒设色，即不论树、石或其他景物，先用线条勾出轮廓，然后填上色彩；“青绿山水”便是这类画法具体的展现。 首先和这种画法分道扬镳而留下重要影响的画家，后世人举为诗人画家王维（699—759)，据说他加入了 “破墨”技法，褪去画中的色彩，使单色水墨大行其道。无论王 维开创了什么模式——我们没有现存的作品可以作参考——之后，新的山水画在十世 纪出现，绵密积累的细碎笔法，特别是各种的皴和点，取代了原先山水画填彩晕染的 方式，而赋予块面丰富的纹路肌理和土质石体的真实感。

元代山水画家最推崇董源（大约卒于960年左右）在这方面的成就。他所开创的画派，以自己和弟子巨然为名，称“董巨”画派，主要以长江下游的江南地区为中心，即二人的活动范围。不过，这个画派在宋代堕入几近蛰伏的状态，当时几位领导山 水画的人物——有北宋大师如范宽与郭熙，十二世纪初期的李唐，及其南宋传人马远 与夏珪——正进行一连串的革新，包括营造空间，捕捉氤氲之气，架设巨嶂结构或是 烟云缭绕的全景，都是宋代绘画无与伦比的成就。

元代早期，画坛开始排斥宋末山水，董源的江南画派连带其他宋初及宋以前的画派一起卷土重来。当时画坛对这些古老的画派重新燃起兴趣，是因为画家有机会可 以见到古代大师的作品。十二、十三世纪就不可能有这种机会，一方面是中国本身政 权分裂，北方异族入侵，另一方面是古画多集中在皇室收藏，要不就是藏处无法接近。 如今许多早期重要的传世之作开始流通，政局一统后，各地往来较为自由，画家因而 可以四处看画。他们借旅游接触了各地画风陈旧的古老画派；文献中少有记载，但是 现存作品有许多是系在十或十一世纪大师的名下，依风格可定为南宋或元初之作，因 而可以证明这些风格确实存在。赵孟頫1286年到北京，遍游北方各省，1295年返回 吴兴，带回一批在北部搜得的古画，其中便有王维与董源的真迹或仿作。

钱选势必看过这些古画，《浮玉山居》如果真像早期画家所言是他晚年的作品，那 么当可在画中看到他对这批古画的反应。钱选对于古老画派的认识并不完全来自大师 们的手迹；他一定也知道同一时代风格较为矫饰平庸的仿作，似乎也左右了他对这些风格的诠释。他有一些构图生硬的青绿山水恐怕就必须从这方面来解释说明，《浮玉山居》某些突兀之处亦然。

无论如何，这张古怪的画，和赵孟頫的《鹊华秋色》一样，都是此一 新复古运动中现存时代最早的绘画里程碑。如同钱选的青绿山水，这幅画并不单纯是 亦步亦趋追随古代，我们还可以看到画中小心谨慎地吸收、综合以及诠释古代的风格， 并且——钱选在此点上做得较赵孟頫逊色——自其中推陈出新。钱选以一贯的冷淡、 理智、反图绘性的手法来运用古代素材：古代素材的质朴，甚至笨拙，似乎令他深深 着迷，他的态度准确一点应该叫做素朴主义（primitivism)。他拒绝继承宋末山水画的 成就，反过头来揣摩古法，这种态度表现在许多方面；我们在此只以数点说明。

《浮玉山居》组成构图的色块从右边低平的土丘幵始，一直绵延到左边那些比较壮观的山体，形状有棱有角，峥嵘突兀，横向罗列于中景；没有前景或远景。河岸线条 僵硬，水与陆地之间，不见缓和的转折过渡。水面和天空都是空荡荡的一片。画中缺少让画面柔和的氤氲之气，是以更为粗砺紧迫，卷末虽然有一片云雾补白，也不见有 所纾解。事实上物形四周并没有真正的空间，本身也不具量感，而且并未包含在一道连续不断的空间中。南宋山水中优雅的浓淡渲染自然便有明暗变化，也有模糊朦胧的 层次足以表达距离远近。这些做法钱选全都不用，而代之以平行的笔划有条不紊的堆 叠（也是一种皴法），如同影线（hatching)。树木的画法又是另外一种格式，笔直的 树干周围有成簇的小点，以表示树叶。点的形状、密度时有变化，但是变化不大，分 不出是哪一种树木——因画中所提供的线索太少——只是让画面有最基本的区别而已。 有些树扭曲缠绕，姿势不甚优雅，与古怪变形的岩石互为呼应。房屋、树木与岩石的 比例也不自然，像是小孩子画的；画家刻意扭曲例行的构图原则，比如最左边的悬崖 绝壁（从峭壁上的树木和画卷右边树木的比例看来)，应该是摆在最远处，却被拉到画 面的近前方。

钱选在这幅画上将十至十三世纪间山水画的发展方向整个扭转过来。南宋山水画借许多方法，步步逼近人对自然景色的视觉感受（但和照相写实非常不同）：例如把细 节集中在几个焦点范围内，通过云雾缭绕让远方的物形看起来模糊朦胧，分清巨石与 悬崖的受光面和阴暗面营造体积量感，暗示深无涯际的空间，诸如此类钱选一一放弃。 他反而回复到以往的画风，彼时画家仍辛辛苦苦地勾勒物表的纹理，来建立质感，另外 画面不论是横向或纵入开展，都只能借物体位置上的搭配、联系等相对关系营造出来。

如前所述，若要详细讨论钱选所借用古人的种种特征将会离题太远。当钱选的《浮玉山居》和《寒林重汀》两相比较，董源的影子便非常明显，据传《寒 林重汀》是董源的作品，但也可能是十二、十三世纪的追随者所作。董源式山水的特 征在《寒林重汀》画中已经流于公式化，因而失去不少原本再现的功能；但是这种公式化是历史演化中，画派没落自然的结果，并不像钱选是故意由自然转向人为创作。